jueves, 24 de junio de 2010

CRIATURA DE LA NOCHE




Por Eduardo D. Benítez

Como muchas de las películas que involucran algo que puede denominarse vampirismo, Criaturas de la noche es en el fondo una intensa historia de amor.  Pero el film del sueco Tomas Alfredson es también un viaje al recuerdo de nuestro primer beso, de un tramo de la  infancia que inevitablemente recorremos cuesta arriba. 

Estamos en la noche de los suburbios de Estocolmo, donde se han producido algunos asesinatos extraños. Parece helado  el parque común de los Monoblock donde Oskar, un chico de doce años, conversa y observa con tímido éxtasis a su nueva vecina Eli. Las capas de nieve espesa y una profunda calma concentran esa cuota de soledad inherente que parece haber  en los dos chicos. Es un estado recortado del mundo para ambos,  que entrecruzan unas miradas de profunda melancolía mientras se preguntan cómo resolver un cubo rubik.  Allí quedarán sentadas las bases de una relación inclaudicable,  incluso cuando Oskar vaya sospechando de a poco que hay algo raro en su nueva compañera nocturna. Mucho de la fuerza lírica del film se resume en esta escena, donde todo (personajes, espectadores porqué no!) parece decidido a quedarse así  como está: acurrucado bajo la protección de un ser extraño en un parque frío, como espiando casi de manera modesta desde el umbral, nuestros propios deseos. 

 Con todo esto queda claro que la película de esta criatura vampírica no pone el foco en la exhibición de torrentes de sangre, en la resolución policíaca de los asesinatos,  ni en el desciframiento de la naturaleza  de la bestia. Sino que hace uso de alguno de estos elementos para erigirse como una verdadero film  de iniciación sentimental. De allí que las escenas que involucran una mordida feroz para saciar la sed de sangre, estén filmadas en planos generales y reposados, sin el ilusionismo explosivo de un montaje frenético a la búsqueda del efecto-terror. Hete aquí también la valiosa decisión del director. 

Probablemente Criaturas de la noche no está llamada a ser la gran película de terror del año como reza la publicidad, pero tal vez sí una de las grandes historias de amor. Mucho mejor entonces.

miércoles, 16 de junio de 2010

LIBERTAD, IGUALDAD Y FRATERNIDAD


Entrevista a Adrián Caetano



Por Eduardo D. Benítez

Con un film que bordea el cuento de hadas, acerca de una familia que se hace cargo de su condición social, Caetano vuelve y dice Presente con mayúsculas, igual que lo hacen sus personajes

El director que supo revitalizar el cine argentino después de décadas allá a fines de los noventa –con Pizza Birra Faso, Bolivia, etc- está de vuelta. Después de tres años sin realizar cine, Adrian Caetano nos hace tropezar con una imposibilidad: nunca conocerás Francia. De ese imposible –el de conocer el país que da título al film- brota la fuerza afectiva de una película que es un canto sobre las determinaciones económicas que sufren las relaciones humanas en una sociedad no muy justa.
Los padres de Mariana están separados desde que ella tuvo un año. Pero por falta de trabajo, la familia se tiene que rearmar y Mamá, Papá e hija tendrán que compartir el mismo techo. Francia describe a una familia tal vez distópica que hace lo que puede para reconstruirse, describe también el camino que hacen sus integrantes para construir un adentro que los proteja, donde cobijarse.
Protagonizada por Natalia Oreiro, Lautaro Delgado  y Milagros Caetano  (la propia hija del director), Francia pone de relieve al Caetano más genuino. Aquel que sabe parar la pelota, contemplar el mundo del cine con altura, salir con los tapones de punta y, ahora sí, con la cancha totalmente inclinada a su favor organizar el caos y hacer uno de sus films más bellos, y sobre todo uno de los más sinceros de su carrera. 

-¿De dónde nace el proyecto de Francia? ¿Cuánto se nutre de tu propia historia?

-Es una experiencia propia a medias. Nace de una idea muy pequeña sobre unos vecinos que conocí hace mucho tiempo. Estos vecinos estaban separados y el tipo tenía que volver a vivir con ella por cuestiones económicas y hasta ahí supe de esa historia. Ese génesis ya me parecía interesante para hacer una película.
-¿Y la idea de buscar un elenco más experimentado en tv que en cine de dónde viene?

-Después de Crónica de una fuga yo no hice nada para cine. Yo no quería que pasara lo mismo que con Un oso rojo: que un proyecto propio en manos de un productor que no sos vos, te haga convertir en empleado de tu propia empresa/ emprendimiento. Si para que las cosas salgan bien uno tiene que dejar mucha vida, a esta altura prefiero descansar y hacer películas como Francia. Yo tuve entrevistas con varias actrices y Natalia (Oreiro) era una de ellas, en un proyecto sobre Gilda que no resultó.  Yo veía que los proyectos no salían y tenía un par de proyectos en la manga. Tenía cierta urgencia por filmar también, porque es un embole estar parado. Lo que más me importaba era tener el guión, después empecé a hacer el diseño de producción y después salí a buscar lo más importante. Primero prefiero tener lo básico y después salir a buscar lo más importante. Ahí aparece Natalia que dice que si y yo ya había hablado con Lautaro Delgado, después la ubiqué a Mónica Ayos por medio de mi amigo José María Muscari. Cuando no tenés productor obtenés la ayuda de los que te rodean, de tus amigos. Fui armando todo de manera muy personal, iba yo mismo y explicaba las reales condiciones de trabajo, lo que podía ofrecer y nada más. 

-¿Y la decisión de trabajar con tu hija?

-Esa fue la última decisión. Ni yo estaba muy convencido de laburar con ella. Ella tiene un carácter muy fuerte y estaba en la pre adolescencia. Me acuerdo que un día vino a casa Lautaro Delgado y se pusieron a ensayar mientras yo lavaba el patio, surgió de una forma bastante natural. Ahí empecé a tener un poco más de confianza. Pero básicamente el primer día de rodaje fue el casting para ella. 

-¿Encarás relajado el trabajo con los actores?

-Tengo una manera muy particular de dirigir a los actores. Trato de no romperles las bolas, no estarles todo el tiempo encima. Doy libertad para que el actor se sienta cómodo con lo que está haciendo. Creo que ahí radica cierto naturalismo que no es ni tirarlos a la marchanta ni andar marcándolos punto a punto. Yo tenía que manejar eso con Milagros que era como una cuestión casi de padre. Cómo darle libertad a un niño y a la vez que reconozca cuáles eran sus límites. 


-Tratando que no intervinieran cosas personales, de su relación cotidiana…

- En realidad siempre intervienen cosas personales, lo que no hubiera querido es que aparecieran cosas feas. De hecho a mi me sirvió para darme cuenta que no teníamos nada feo en nuestra relación. Me puso muy contento haberme dado cuenta que había aprendido algo de ella que tiene que ver con algo que yo vengo aprendiendo de generación en generación y es el hecho de que tiene un respeto increíble por el trabajo propio y ajeno. Y hay actores que no tienen respeto por nadie. 

-El respeto por el trabajo es algo que tienen los personajes de la película ¿no?

-Sí, no son los pibes que se tiran a tomar cerveza abajo del obelisco (risas). Estamos hablando de gente que tiene que mantener a su familia y tiene que bancarse a patrones que no tienen ningún respeto por el trabajo.

-En términos de producción Francia está más cerca de tus primeras películas, pienso en Bolivia.

-Sí, y en términos de organización también. Acá si bien trabajé con gente que me ayudó en dirección, yo nunca tuve un asistente de dirección hecho y derecho. En Bolivia tampoco. Tenía que pensar una película que pudiera contener yo mismo con los actores. Eso posibilitó que en el equipo hubieran roles pero no jerarquías. 

-¿Crees que hay rasgos -tanto en lo formal como en lo temático- que se mantienen a lo largo de tu filmografía?

- SI, Francia tiene un poco de todo.  Todo el tema de la relación padre-hija está muy vinculado a Un oso rojo. Con esta película saldé la deuda de retratar una relación más tierna  entre padre e hija. En lo formal hay una manera de no acercarse al realismo que tiene mucho que ver con –aunque parezca disparatado- Cuesta abajo (N. de R.: corto incluido en Historias Breves) y hasta Tumberos te diría.

- SI, de hecho en Francia  te permitís más exploración: con sus textos sobreimpresos, pantallas divididas, el uso de la imagen por celular, los ringtones… 

- Si, en realidad yo diría que hay más libertad. Uno suele pensar que el escaso presupuesto acota tu libertad, pero en un punto te insta a desarrollar más la imaginación. La imaginación casi siempre se ve obligada a funcionar cuando se nota que hay necesidad;  y el talento aparece cuando uno tiene que cumplir un determinado trabajo. Por eso yo siempre pienso que los empleados tienen talento y los desempleados tienen que tener imaginación (risas). Cuando ponés la imaginación a funcionar tenés una libertad enorme; en cambio el talento siempre está condicionado, tenés que pensar en rigor de ciertas normas y patrones preconcebidos. La película tiene eso, no está acotada: no le importa nada. Si hay que cortar, si hay que meter una canción como Gloria o música electrónica…

- La música le da un color a la película…por momentos muy alegre…

-Sí, Francia es casi una película pop hecha por un niño. Haciéndola, salió mi parte más infantil a divertirse. La película tampoco le tiene miedo al humor, más bien todo lo contrario. Tiene todos esos recursos que le dan ese color porque no tiene que rendirle cuentas a nadie.

-Para los personajes Francia es un imposible, a pesar de esto la película tiene una mirada muy esperanzadora…

- Si yo hubiera puesto el drama social por encima de esa historia familiar, no hubieran estado presentes esos personajes con las características que tienen. En Bolivia, Pizza Birra Faso, Un oso rojo se habló incluso del nuevo cine que contaba la realidad del neoliberalismo menemista, pero en realidad siempre me interesó más focalizarme en los personajes. Eso transforma a Francia en una película más intimista. 

-Pero por otro lado Francia parece más política que tus anteriores películas…

- Si, absolutamente. Está muy presente eso: el tema del desempleo, el tema de esa burguesía caritativa e insoportable que cobra 25 lucas por mes para ayudar a los wichis, el tema de los problemas en las escuelas, el empleado de portería que le custodia la plata a los ricos.

Entrevista publicada originalmente en HC de Junio 2010

martes, 1 de junio de 2010

ARLT VA AL CINE


Por Eduardo D Benítez

No es una anécdota menor: mientras Ricardo Guiraldes despliega una pluma "de a caballo" ilustrativa de la vida campestre; Roberto Arlt dibuja el derrotero perceptual de la urbe porteña en vías de metropolización. En el mismo año -1926- el primero de estos dos escritores hacía sus intentos de renovar la literatura gauchesca con Don Segundo Sombra y el segundo retrataba un visionario mapa del desarrollo en la vida urbana con El Juguete Rabioso. A partir de allí se gestan y enraízan muchos de los atajos culturales de la sociedad argentina futura.
Entre los varios objetos novedosos que fascinaban a Arlt, indudablemente el cine fue uno de los más significativos: nuevo espacio de sociación, flamante soporte de la imaginación proletaria, superficie sobre la cual proyectar los más bellos rostros humanos para admiración de las masas en ciernes. Esa mirada arltiana sobre el cine tiene un delineado itinerario y de ello da cuenta  Arlt va al cine, el libro que  Patricio Fontana escribió arrojando luz sobre los inicios de la vida cinematográfica en la argentina. Si por un lado el cine es un espectáculo pasajero y  digno de ser cuestionado como un entretenimiento propiamente femenino por algún lector de las aguafuertes; por el otro Arlt confía ciegamente en su potencia universal: “en África he visto a los indígenas de Tetuán reaccionar frente a una película de pistoleros con el mismo entusiasmo que los vecinos de un extramuro porteño. ¡Tan penetrante es la maravillosa universalidad del cine! ¡Tan extraordinaria la identidad de los sentimientos y las pasiones humanas, a pesar del mito de razas o religiones!”. Incluso el cine es tomado como refugio donde escaparle a las rachas de desempleo feroz en los años cercanos al efecto rebote  de la Gran Depresión. En un bello capítulo titulado El cesante Fontana cita un artículo que Arlt escribiera en Diario El Mundo que ilustra lo antedicho:” tres secciones por veinte centavos. Tres horas de olvido y de ensueño por veinte guitas”
Rigurosamente documentado, el libro de Fontana convoca a un Roberto Arlt sensible a las posibilidades de un medio de comunicación emergente, alerta al poder de cohesión social que convoca un simple rostro proyectado en una pantalla y testigo de un arte que -inclusive considerado menor en sus inicios-resultó importantísimo para dar forma a un imaginario de época. 

Reseña publicada originalmente en la sección libros de HC de Junio 2010