LOS FABULOSOS FREAK BROTHERS

Para volarse la peluca en versión viñeta. Un delirado recorrido por la familia más amotinadamente holgazana de los años sesenta y setenta. Con ustedes, los Fabulosos Freak Brothers y su historia.

Por Eduardo D Benítez

Bienvenidos al irredento universo de los Fabulosos Freak Brothers y a un viaje por la pluma satírica de Gilbert Shelton, donde podemos ser partícipes de una odisea mexicana en la que tres drogones escapan de la cárcel ayudados por un Chamán llamado Don Juan, donde una familia será capaz de reciclar literalmente todos los muebles de la casa hasta convertirlo en material fumable y miles de etcéteras de ese mismo calibre. Agradezcamos la primera edición de la revista Mad en los años 50 con su propuesta de historietas "calculadas para volverte demente". Exaltemos también el primer guión y la edición de papá Harvey Kurtzman que abrió las puertas del palacio para que sus hijitos Robert Crumb, Gilbert Shelton y demás feligreses de la viñeta under yanqui pudieran jugar desquiciadamente con la imaginación de su época. Y porqué no también, alabada sea la ciudad de San Francisco que nunca hizo caso omiso al llamado de la tribu y fue la cuna de la sociedad alternativa entre ese creador excepcional que es Gilbert Shelton y su obra cumbre, los Fabulosos Freak Brothers. 

 Si viajamos por un momento hacia el mito que gestó la historia de estos tres hippies encantadores que son los Freak Brothers, vamos a comprobar que el combo de inspiración que les dio origen corre por las vías del humor cinematográfico, más precisamente en la reutilización del gag y slapticks por parte del humorismo gráfico en versión mutante y trastornada. Si no, métanse de lleno en los periplos burlescos de Fat Freddy  por conseguir falopa y van a ver que el efecto humorístico evoca al humor físico de la más refinada tradición del cine cómico mudo. El propio autor se ocupa de confirmar esto cuando rememora la siguiente anécdota: “Los Freak Brothers nacieron en el invierno de 67/68. Yo había ido a ver una doble función de cine en Austin-Texas, donde una de las películas era de Los Hermanos Marx y otra de Los Tres Chiflados. Me fui de la sala pensando que podía hacer algo de ese estilo. Así, -con la ayuda de un amigo que era estudiante de cine en la Universidad de Texas- produje un corto de cinco minutos llamado Los hippies de Texas marchan al capitolio. Para difundirlo hice un flyer donde había una tira cómica que mostraba a los Freak Brothers y su semilla mágica de marihuana. A todo el mundo le gustó más la tira cómica que la película, fue entonces cuando abandoné mi carrera como director de cine y me dediqué a hacer caricaturas. Esta primera tira de los Freaks fue publicada junto con otras en la primavera del 68”. Luego, el derrotero a través de los medios se ampliaría con el tiempo y la tira se publicaría en míticas revistas under como  Help! y Zap Comix, llegando - más adelante- incluso a publicarse en medios de gran tirada como Playboy. 

 Pero volvamos a las viñetas y hagamos una radiografía de la composición familiar de los Freaks. El tándem se compone de una revoltosa sinfonía de caracteres sociales: a Pinheas- el peludo intelectual- lo equilibra el perfil de Fat Freddy, ese gordo atorrantón que empeñó sus neuronas a cambio de delicias psicotrópicas de lo más variopintas y el pseudo cowboy Franklin, que ostenta ser el tipo que más ha gastado suela de botas caminando las calles de la gran ciudad. Pero a no engañarse pensando que ese mundillo termina solamente con la figuración de los tres hermanos. Otras historias pueblan como nota al pie las viñetas centrales de los Freaks. El Gato de Fat Freddy y un imperio militar de cucarachas cobran protagonismo conformando una comunidad relativamente armónica y estableciendo una relación casi de hermandad con los tres hippies. Dentro de la totalidad de ese grupo el Gato de Fat Freddy merece un capítulo aparte: es casi la contracara socarrona y rea de ese gato gordo y anaranjado que vive en la casa de una respetuosa familia de la buena burguesía llamado Garfield .La impronta del Gato de Fat Freddy ha dejado una marca tan indeleble que con el tiempo ganó una compilación propia de sus historias gráficas a fuerza de hacerle  triquiñuelas a su dueño obeso y haragán con tal de conseguir comida y un buen lugar donde dormir. 

 Hasta el año 1992 Shelton elabora nuevas historias para los Freaks acompañado -a veces- por el guión de Dave Sheridan, también un eximio artista del under. La remisión y la nostalgia por los felices sesenta fueron clave desde el comienzo de la tira hasta su apogeo, pero no es allí donde se agotan sus motivos temáticos. No es en el simple regodeo pagano del flower power donde estos personajes encuentran su máxima potencia, sino en su manera de evidenciar las debilidades y enfermedades sociales de la civilización humana haciendo caso omiso de los más elementales hábitos de la higiene y el pudor.

 Es cierto que -considerados freaks por sus contemporáneos- ese trío de hippies único que Shelton ha sido capaz de crear se definen por sostener cierto pánico por la inserción a ese universo un poco aterrador que implica un trabajo estable y rutinario. Ese es el establishment real al que se enfrentan los hermanos, el de ser devorados por conductas morales y normas que pongan entre paréntesis el objetivo principal de sus vidas: cualquier vía alucinatoria que conduzca a hacer un culto al hedonismo. Sin embargo ese genuino manifiesto por un ocio interminable se ve temporalmente asediado por un personaje llamado Norbert the Nark, un torpe policía de narcóticos que se la pasa elucubrando trampas para mandar en cafúa a estos tres chiflados. Y en ese contexto persecutorio a uno le dan ganas de solidarizarse con los hermanos y se pregunta…porqué perseguir a unos tipos simpáticos y divertidos como los Freak Brothers, cuando el timing de su vida cotidiana está simplemente marcado  por un estado de supervivencia primario: conseguir alimentos y drogas (entre estas últimas erigiendo a la marihuana como la estrella de la casa). Tal vez esa sea la gema máxima del gesto contracultural de los setenta, una especie de anarquía blanda donde lo que está en juego es la apuesta por un modo de experiencia del mundo demasiado antagónico al de esos funcionarios públicos que son Superman, Flash o el Capitán América.  

Artículo publicado originalmente en Revista THC

LEONARDO FAVIO: CUADRO POR CUADRO

 Necesario y oportuno, se edita La memoria de los ojos, el libro en el que un puñado de jóvenes críticos rinde homenaje a la filmografía de Leonardo Favio. 

Por Eduardo D. Benítez

Teniendo en cuenta que se trata tal vez de la figura más significativa de la historia del cine argentino, es imposible no inquietarse ante el casi minúsculo corpus bibliográfico dedicado a la obra de Leonardo Favio. Existe, sí, un indispensable y casi inconseguible catálogo que el MALBA editó en 2007 donde un compendio de intelectuales de los más variopintos –Juan Sasturain, Alan Pauls, Horacio Verbitsky- ensayan sus pasiones sobre el gran director argentino: Favio sinfonía de un sentimiento. Y habría que agregar un eslabón más que aquel mismo año sumó Editorial Corregidor: Sin renunciamientos, el anecdotario biográfico glosado por Hugo Biondi. Básicamente allí se detiene la producción de libros que aborda la complejidad estética del director de Juan Moreira. Quizás por eso la lectura de La memoria de los ojos (La Otra Boca editora) tiene el placentero sabor de una justicia libresca postergada. Editado con el apoyo de la Biblioteca Nacional, con abundante material fotográfico inédito, por sus páginas desfilan algunas de las plumas más lúcidas pertenecientes a la nueva guardia de críticos cinematográficos de estas pampas. Mariano Kairuz, Hernán Guerchuny, José María Brindisi -entre otros- analizan en profundidad cada opus de la filmografía del director cuyano. El libro es espeso tanto en materia anecdótica como en su mirada analítica, los capítulos se suceden entre testimonios de admiradores, colaboradores y familiares del director, y la atención reflexiva de los comentaristas. 

 Lo que queda de relieve en estos textos, es el recorrido artístico de un director que nunca dejó de expresar su voluntad de reunir vanguardia y relato popular. La vitalidad del cine, para Favio, se da allí cuando la maquinaria cinematográfica logra erigirse como un verdadero arte de masas. Marca indeleble que Horacio González describe de forma exquisita en el prólogo del libro: “la utilización de los recursos técnicos de cine, sometido al trabajo de una imaginación desenfadada, aparecen también como artesanías de una “mecánica popular”, repleta de sutilezas y soluciones candorosas a un tiempo. Favio no filma mitos sino que piensa dentro del mito”. Es necesario destacar que La memoria de los ojos no se resume en un puro acto de memorabilia de ninguna tesitura mítica. Si hay algo importante a lo que el libro hace alusión, es a la presencia -elusiva o concreta- de Favio en los pliegues de la producción cinéfila actual. A 45 años de Crónica de un niño solo, la cifra de su obra se mide en su valor simbólico a través de la gesta de generaciones enteras de cineastas, ensayistas, críticos y espectadores en general que ensancharon sus horizontes ideológicos, expandieron su capacidad creativa en tiempos de economías peliagudas, e incluso desarrollaron una mirada más incisiva y exigente gracias al legado de cada fotograma faviano. No es casualidad que la cantera de jóvenes directores que renovó el universo del cine en este nuevo milenio haya ensayado una revisión hacia el pasado de su historia y encontrado en la figura de Leonardo Favio la herencia criolla para una verdadera refundación de la mirada cinematográfica.  

Reseña publicada originalmente en el Diario Tiempo Argentino

RECUERDO DE BO DEREK

Por Eduardo D. Benítez

Resulta curioso el recorrido insólito que puede hacer una estrella de cine hollywoodense a lo largo de su vida profesional. El star-system tiene sus vaivenes caprichosos e inasibles. Puede enaltecer a categoría de deidad eterna a actrices y actores del más variado pelaje. Pero también tiene el poder instantáneo de ubicarlos en la cima del reconocimiento mundial y convertirlos en figuras olvidadas casi en un abrir y cerrar de ojos. El propio sistema del estrellato parece estar estructurado de esa manera, con los retruécanos más impensados. No hay porque apenarse por eso. Pero al ver nuevamente 10, la mujer perfecta (1979) uno no puede dejar de preguntarse sobre la carrera de esa promisoria sex symbol que fue Bo Derek y que quedó confinada al olvido más absoluto. Modelo de alta costura devenida actriz debutando en Orca, donde acompañaba nada menos que a Charlotte Rampling; su segundo trabajo interpretando a la sensual chica 10, que dejaba hipnotizado al  compositor George Webber (en la piel del minúsculo Dudley Moore) la encumbraría como una mujer fatal y a la vez efímera. 

 10 es una película en la que se puede encontrar una gran sintonía entre Edwards y el universo woodyallinesco. Esta cercanía se percibe desde los créditos de inicio del film: austeras letras en blanco sobre fondo negro presentan el cast al ritmo de un piano jazzero que remite a una atmósfera de coctel. Pero no sólo aquí está el espíritu del director de Manhattan (1979) sino que también entra en juego el típico relato de crisis de los cuarenta años con una juventud que parece escaparse para siempre exponiendo –en el caso de Edwards- a su personaje a las situaciones más vergonzantes y ridículas con el fin de encontrar el crisol de su juventud perdida. Pero para que quede claro, si algo tuvo de importancia -entre otras cosas- este film de Blake Edwards fue evidenciar que algunas promesas de carrera actoral titánica pueden ser simplemente una fiebre pasajera. Bo Derek haría el intento de revitalizar su carrera bajo la dirección de su marido John Derek (Bolero, Tarzán) pero la cúspide de su trabajo quedaría irremediablemente asociada a la memoria de esa bella joven que chapotea en ralentí sobre las aguas del océano mexicano enfundada en su ceñida bikini color natural. Nada mejor que estas reseñas necrológicas de Edwards para recordar al sesgo y dar nuestra instantánea de esa relegada bomba erótica llamada Bo Derek

Reseña publicada originalmente en Revista Godard!

LA CIUDAD DE LOS PUENTES OBSOLETOS

El mundo de la historieta argentina se ensancha y revela a una de sus joyas mejor guardadas: el dibujante Federico Pazos. 

Por Eduardo D. Benítez

La anécdota puede parecer simplona pero, incluso así, resulta heroica. Un buen día Liniers -renovador argento  del noveno arte- encuentra en alguna latitud inhóspita del ciberespacio a un artista admirable. Es que ha caído en la web de su colega, entonces desconocido, Federico Pazos. El trazo obsesivamente definido del dibujo y la riqueza de sus guiones inquietaron tanto al creador de Macanudo, como para llevarlo a editar las fechorías del joven historietista en su flamante sello, Común. Entonces, la novela gráfica La ciudad de los puentes obsoletos sale a la luz gracias a un encuentro azaroso y al ánimo de peritaje artístico de Liniers, quien consolida el catálogo de su emprendimiento editorial que ya cuenta con varias gemas publicadas como Dora de Ignacio Minaverry y El arte de Juanjo Sáez. 

No es fácil resumir la trama argumental de La ciudad de los puentes obsoletos porque en su largo periplo, su protagonista experimenta un sinfín de situaciones marcadas por un extremo ilogicismo.  En síntesis: Paco –un pibe timidón trajeado con boina y mochila viajera- se traslada hacia a la extraña ciudad de “Astromburgo” donde espera pasar una temporada veraniega como empleado en una panadería. Pero el escenario, que en principio parece de lo más corriente, comienza a enrarecerse cuando Paco visita una playa habitada por “gigantes tumbados” y es devorado por una inmensa ola que lo arrastra hacia territorios tan insólitos  como adversos. Aquí cierto absurdo marca el pulso de la historia y la figuración de todos los personajes, haciendo que la razón naufrague por una cadena de ilógicas situaciones. Una ciudad ominosa, un rey que custodia su corona con recelo y somete a sus pobladores y una chica que crea esculturas con pan componen el fresco alucinado que nuestro héroe recorrerá con asombro y con la urgencia de no llegar tarde a su trabajo. 

Menos pesadillesca que las novelas gráficas de Daniel Clowes (adalid yanqui del comic under), pero igual de fantástica, La ciudad de los puentes obsoletos da muestras de un lápiz exquisito que explota al máximo las posibilidades creativas del dibujo. Pero las influencias no vienen sólo del universo comiquero. Hay en la novela de Federico Pazos una fuerte impronta kafkiana en la descripción de una circularidad de la que no existe escapatoria y cierta búsqueda lúdica que la acerca a Alicia en el país de las maravillas.

Federico Pazos describe una realidad que de tan alucinante se vuelve verosímil y hasta posible. Pequeña cura para amodorradas imaginaciones y muestra cabal de la vitalidad de la historieta argentina. No viene nada mal darse una vuelta por La ciudad de los puentes obsoletos, atreviéndose a circular junto a Paco por geografías desconocidas para darle lugar a una aventura delirada.

ANIMALES SYLVESTERS

 Se dio el gusto. Sylvester Stallone juega a hacer una peli con amigos, gambetea el pastiche y sale ileso. Mega flashback de action movie.

Por Eduardo D Benítez

La idea es fuerte: Stallone, Mickey Rourke, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger,  Jason Statham, Jet Li salen juntos a la cancha. Los peces gordos del aguante en un mismo relato. En sólo dos líneas de síntesis argumental queda esbozado el destino irremediablemente nostálgico de Los indestructibles. En tiempos en los que a los tipos duros del súper acción se les secó el alma (la tesis la sugiere el personaje de Mickey Rourke), a Sylvester Stallone no le quedó otra alternativa que mirar por el espejo retrovisor de la historia del cine y festejar sus gestos de antaño, invitando al homenaje a un posible heredero: Jason Transportador Statham.  Y efectivamente es así: el viejo “Rocky” le da duro al ombliguismo y convierte a Los indestructibles en un  racconto totalizador del cine de acción, más bien espeso en combos de patadas-piñas y lánguido en devaneos psicológicos. Sin embargo, sería mezquino no elogiar la manera en que el film se rehúsa a caer en la tentación de tomarse demasiado en serio a sí mismo. Stallone se las arregla para seguir fiel a la idea de un cine de entretenimiento y de remisión directa a los géneros, riéndose incluso de su propia carrera de actor. Humor autoconsciente, si. Pero humor al fin. 

 Detallemos el escuálido sostén del guión: Stallone y su sociedad de amigos mercenarios se embarcan en una misión para asesinar a un “fanático” presidente de una pequeña isla. Como es de esperar, el rostro del Mal se encarna en un país latino regido por un orden “despótico” (mix de referencias a Hugo Chávez y Fidel); y donde también mete la cola el diablo de las corporaciones norteamericanas liderado por un ex agente de la CIA  (impecable interpretación de Eric Roberts). Pero -muy al contrario de lo que se podría deducir- Stallone le suelta la mano al cine de gesta nacionalista, a la epopeya titánica de El nacimiento de una nación que vemos recrudecer en la pantalla por doquier en relatos apocalípticos (2012 a la cabeza). Y esto, el film lo reafirma con un chiste cómplice en el que Schwarzenegger rechaza la invitación a participar de la misión y Stallone apunta socarronamente: “…quiere ser presidente”. Como si nos dijera – un poco guiñando el ojo- que la verdadera misión de los muchachos mercenarios no radica en hacer explotar la isla dictatorial; si no en hacerle un mimo al espectador de un cine popular que se supone perdido. 

 No es imposible pensar a Los indestructibles como un documental en el que el propio director se muestra como un tipo enamorado de su pequeño universo ultraviril. Como un testimonio donde queda registrada su inscripción dentro de la historia del género y la huella de su posible legado. Ese entramado (¿traspaso?) entre generaciones queda sellado en la mescolanza corporal de torpe coreografía que es Los indestructibles. Aquí, los cuerpos modelos del cine de acción entrelazan sus capas generacionales: ese cuerpo viejo y cicatrizado (¿el género mismo?) pero dotado de la sabiduría serena que da el paso del tiempo (el de Stallone, el de Rourke) parece cerrar su trama dando lugar a un cuerpo nuevo más tonificado pero con menos experiencia (Jason Statham). 

 En su personal electrocardiograma del cine de acción, Sylvester Stallone no corre detrás del sueño americano. Simplemente  le basta con recuperar y sostener un pedazo de dignidad llamado amistad y venerar sus propios chiches bélicos.

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine