MAYORDOMO, A FLOR DE PIEL

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 Sobre Santiago de Joao Moreira Salles.

Por Eduardo D. Benítez

En 1992 un cineasta fantasea encuadrando con rigor las imágenes de un futuro documental cuyo epicentro sería el mayordomo con quien compartió veinte años en la casa de su infancia. Sin embargo, ese material capturado durante cinco días de rodaje no llega a convertirse en el film esperado y el proyecto naufraga. Trece años más tarde el mismo realizador reflexiona acerca de aquél material en bruto y como resultado obtiene una obra bellísima titulada Santiago. El documentalista se llama Joao Moreira Salles-el hermano desconocido de Walter;  el excéntrico criado es el Santiago que da título al film: un hombre por demás luminoso y querible que justificaría una película de diez horas.

Señor refinado y poliglota, de gustos culturales medievalistas, doméstico de grandes familias de la nobleza latinoamericana e italiana y compilador de infinitas fichas sobre las grandes personalidades del mundo: todo eso es Santiago. Pero su exotismo no radica simplemente en esas 30.000 páginas sobre la aristocracia universal que reunió a lo largo de su vida. Salles encuentra en su mayordomo a un personaje fascinante de conversación hipnótica en el que concurren varias lenguas (español, portugués e italiano), que puede conjugar saberes eruditos sobre ópera con una cinefilia basada en Fred Astaire y Cyd Charisse y hacer de eso su particular política afectiva. Tal vez sería redundante aclarar que en su reverso, el film como puesta en abismo de otro film le sirve a su realizador para repensar la manipulación de las imágenes documentales; e incluso para tomar distancia y revisar el rite de passage que lo llevó de la adolescencia a la adultez.  Pero incluso así –si de pasajes se trata- la mayor tensión se juega en esa delgada línea que existe entre retratar a un Santiago íntimo ó a otro de carácter excéntrico que se erija como un gran personaje cinematográfico. Para nosotros espectadores, ese interrogante será el centro emocional que atraviese todo el metraje de Santiago.

Salles podría haber utilizado las imágenes capturadas en el año 92 y hacer su documental cómodamente. Pero –demostrando ser un cineasta inquieto y corajudo- reformulando su trabajo de puesta en escena hace pública la propia vanidad en relación al objeto filmado y desnuda aquello que provocó que su proyecto inicial quedara en suspenso.

La vida puede ser lenta “ma non troppo”, anota Santiago en su enciclopedia personal cuando se siente envejecer. Este sentido documental  parece hacer revivir incansablemente un gesto ceremonial que sólo al cine le es propio: el de fijar el testimonio de una vida en un tiempo preciso. Con una metáfora baziniana hasta la médula, el propio mayordomo explica a cámara -como al pasar, casi risueño- que en esos días de rodaje lo que realmente está en juego es su embalsamamiento.  Aquí está -tal vez- el núcleo de extrema tristeza que gobierna al film entero. Sólo en el momento de su “reflexión sobre el material en bruto” se abrió para Joao Moreira Salles la posibilidad de percibir a Santiago de una forma inédita: olvidar que él es el dueño de casa y Santiago su mayordomo.

¿Se puede pensar que algo parecido a “la última despedida” –a la vez honesta y algo culposa- sea el tema que organiza a Santiago? Si, los trazos finales en voz off explicativa parecen confirmarlo. En el proceso (¿aprendizaje?) que implica correrle el velo a su antiguo mayordomo y conocer a la persona que había detrás, Joao Moreira Salles-aunque sea de manera imaginaria dado que Santiago ya había muerto- pudo saldar las cuentas con su propio pasado. Una posibilidad redentora que sólo abre el cine: la de volver infinitas veces para repensar la extraña comunión que habilita el hecho de filmar y ser filmado. 

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine. 

EL BOOM DE LA CRITICA DE CINE AUTOGESTIVA.

No es una novedad: la era digital promueve la autogestión, el “hazlo tú mismo” y con los recursos que tengas a mano. En ese mundo paralelo que es la red hay un “boom” de reseñistas, críticos, comentaristas, opinólogos del cine a los que sólo les hace falta filmarse con su camarita de bolsillo y colgar su parecer. Aquí HC presenta un Top Five de este universo amateur de cronistas cinematográficos.

Por Eduardo D. Benítez

Los criticones.net

Son, en general, dos flaquitos fumeteados en pantalón corto y chancletas. A veces reciben como invitados a algunos amigos a los que ni siquiera les gusta el cine, ni saben porque están presentes en el programa. Las críticas son enrevesadas y hay muchos tiempos muertos en la oralidad de los muchachos insuflándonos de cierto suspense por conocer de qué se tata la película comentada. Pero no todo es cinefilia en la vida de los Los criticones, también funcionan como un grupo de masonería decadente que reflexiona sobre la amistad y demás temas trascendentales, al punto de haber creado una a sección especial sobre cómo conquistar chicas!

www.youtube.com/watch?v=RAaWb66RTW8&feature=results_video&playnext=1&list=PLC44D172C9ABC6BE1

 Cinenrredo

De modo exaltado, el slogan reza: “cine, información, parodia y tonterías = Cinenrredo”, pero habría que agregarle “humor berreta y obsecuente furor por Norteamérica” como cualidades nutricias de su show. Conducido por “El Calo”, un joven entusiasta que grita y gesticula como esos insoportables presentadores de MTV, Cinenrredo ostenta un trabajo de producción que muchos envidian: videographs que se suceden rápidamente uno tras otro mientras nuestro presentador vocifera y alguna cita audiovisual donde se parodian las películas criticadas. 

www.youtube.com/user/cinenrredo

Platos de película

No pretenden hacer estrictamente críticas de cine, sino un homenaje con sello de “bon vivant” al séptimo arte. Son, como ilustra la bajada de su sitio, “dos pibes cocinando en un sótano” que recrean “momentos gastronómicos” de películas como Pulp Fiction, Ratatouille o El padrino. Mucho relax, algunas conversaciones que se dejan escuchar con gusto y cierta gracia. Envidiable, la especial habilidad del dueto para cocinar sobre una mesa ratona y graficar las películas homenajeadas, haciendo surgir un televisor desde dentro de una heladera!

platos.ciervoconmonoculo.com.ar

Felisa critica.

Seguramente la más conocida de las comentaristas de cine que proliferan en la web. Felisa es la tía argenta que nos invita a tomar el té y a notificarnos semanalmente sobre su experiencia en las salas: básicamente practica un abundante visionado de películas nacionales. Nos mira a los ojos, nos cuenta obsesivamente la trama de cada película que comenta y se indigna si una escena es demasiado violenta o subida de tono haciendo uso de un doñarosismo inspirado, interpretativo, meloso y querible.

www.youtube.com/watch?v=cecC_ZqFwpY

Freedomguy55

Por la iluminación mortecina, el audio de extramuros y el decorado despojado de todo atractivo, la primera impresión que tenemos al ver a Freedomguy es la de estar presenciando el comunicado clandestino de Al Qaeda o el adiós a un amor despechado los minutos antes del suicidio. Pero no es nada de eso, el muchacho habla casi confesionalmente sobre estrenos americanos acercándose cada vez más a la cámara. ¿Será un rapto de pasión o nos estará pidiendo ayuda?

http://www.youtube.com/user/freedomguy55

 Nota publicada originalmente en Revista Haciendo Cine.

MAESTROS DEL CINE (CAHIERS DU CINEMA)

La versión española de la revista Cahiers du Cinema impulsa la colección de libros Maestros del Cine, con un puñado de títulos dedicados a célebres directores de la historia del cine mundial.  

Por Eduardo D. Benítez

“El más constante privilegio que se atribuye a los maestros es sin duda que saben ver cómo se pone todo a su favor. Incluso los defectos más simples” dice Jacques Rivette en 1953 en una crítica para Cahier titulada Sobre la invención. En ese texto –que adquiere un tono pasional y algo indulgente propio del fervor de una época rubricada por la política de los autores- se exponía una especie de elogio incondicional y acrítico a un desparejo film de Nicholas Ray y por carácter transitivo a su “autoría”, a su sello de “maestro”. Hoy, sesenta años después, es con ese mismo registro de adoración y exegesis del “genio sin parangón” que se presenta a los directores incorporados a la serie Maestros del Cine. 

  Ideada hace unos años atrás por la versión original (la francesa) de Cahier du Cinéma, la serie Maestros del Cine que hoy se publica en español, tiene como propósito difundir vida y obra de los más destacados autores (tanto clásicos como modernos) del séptimo arte. Presentada en un formato que recuerda al de los catálogos de arte, conformados por un rico y valioso material fotográfico, la colección introduce de manera sintética (son volúmenes de 100 páginas promedio) pero no por eso poco rigurosa al universo estético de una selección cinéfila de pesos pesados. A saber: Hitchcock, Spielberg, Almodóvar, Kubrick, Scorsese, Eastwood, Lynch, Coppola, Tim Burton, Woody Allen, Welles y Chaplin, Billy Wilder. 

Como se evidencia, la lista es heterogénea: clásicos popes de la autoría (Hitchcock), artesanos más ligados a lo independiente (Lynch) y asalariados de la factoría audiovisual (Spielberg). Quienes nos introducen a las trayectorias filmográficas de esos doce cineastas son colaboradores actuales y legendarios de la revista parisina. Podemos esperar, entonces, una extraña combinación entre un registro introductorio de los personajes y un análisis estético más cercano a lo sesudo. Es el caso de dos de los más refinados tomos de la serie: el que corresponde a David Lynch escrito por Thierry Jousse y el que escribe Stephane Delorme acerca de Francis Ford Coppola.

Hay que agregar al combo una suma de datos curiosos de rodaje, y algunas valiosas entrevistas aparecidas en números viejos de los Cahier. En el apéndice existe una nutrida información para el lector no avezado que induce a complementar la lectura central de cada tomo: una cronología de vida de cada director, una exhaustiva lista filmográfica con sus rigurosas fichas técnicas y bibliografías sugeridas para seguir explorando. Con una elegante edición y de la mano de las más celebradas plumas de la crítica cinematográfica, la colección Maestros del Cine propone un programa difícil de rechazar.

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine. 

ESTADOS ALTERADOS

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Por Eduardo D. Benítez

 I

Como muchas de sus criaturas, la filmografía de David Cronenberg ostenta su condición de latente crisálida; nunca sabemos qué poética, tono o despliegue genérico nacerá en sus futuros proyectos. Si el realizador ha sabido dar los saltos mutantes que van de sus terroríficas viscosidades  de bajo presupuesto (Escalofríos, Rabia, Scanners) hasta sus particulares adaptaciones literarias (El almuerzo desnudo, Crash, M. Butterfly), es gracias a una infatigable versatilidad y una necesidad de hacer cine siempre de otra forma. ¿En qué consiste esa otra forma? Está claro que Cronenberg se mueve dentro de los géneros, del cine independiente como también del más industrial, en tanto no se negocie un ápice de libertad creativa. Algunos de sus espectadores codiciarán un retorno al gore y el clase B, otro puñado extrañará las epopeyas científicas financiadas en Hollywood, otro tanto anhelará continuar la senda del melodrama encriptado en su cápsula gángster. Pero el camino creativo y los proyectos que incorpora el canadiense a su curriculum fílmico son impredecibles. El ejemplo culminante puede ser ese modal, austero film de época que se remonta a la tensa relación que mantuvieron Carl Jung y Sigmund Freud a principios del Siglo XX (Un método peligroso. 2011).

Como cronista del mundo circundante y algo visionario (el poder persuasivo de la TV en Videodrome) tal vez resulte inesperada esa mirada hacia el pasado de los entretelones de una psicología ulterior. Pero no sorprende que en la retrospectiva de esos “hechos reales” entre Freud y Jung se vuelva a insistir con un objeto de deseo ahistórico y demasiado cronenbergiano: los recovecos de la mente humana. Para qué exhortar la imaginación con guiones sobre cuestiones paranormales (Scanners) ó realidades virtuales (eXistenZ ); si la historia material ó el propio presente se ocupan de proveer el material más sugestivo.

La pregunta estratégica podría ser: ¿qué hacer cuando este mundo remozado por las nuevas tecnologías, que borronea el límite entre realidad y representación, diseñada por un grupo de cybercreativos; ya ha sido examinado en un thriller sci-fi como eXistenZ hace más de diez años? ¿Será redundante aclarar que esa trama de delirio fantástico craneada por Cronenberg en 1999 hoy puede leerse en clave realista en The Social Network (2010) sin que se trastabillen ni un fragmento las coordenadas de nuestro mundo? La imaginación del presente de David Fincher y Christopher Nolan (la analogía entre Inception y eXistenZ es más que clara), ya fue soñada y plasmada por Cronenberg en un pasado que ya tiene más de veinte años. 

 Aquella película subvalorada, eXistenZ, resultó el tropezón con un escenario mundial que se ajustaba a la ciencia ficción más de lo que se creía. Había que reemplazar las alegorías políticas por una literalidad matizada. No sólo porque la ficción una vez más se vería superada por la realidad, si no porque también algunos paradigmas filosóficos que nutrieron su obra resultaron estériles para un cine que siempre se propuso registrar una visión inédita del mundo. Filmar hoy bajo la idea de que los medios son extensiones del hombre sería un exceso; y finalmente, la idea del diseño de un video juego masivo o la consolidación de poéticas publicitarias no condujeron necesariamente a un estado totalitario, ni hicieron carne la metáfora del hombre unidimensional.

II

Entonces, de un tiempo a esta parte, el realizador dejaría fuera de sus films su mirada crítica sobre las manipulaciones biológicas, el mal uso de la ciencia, o el falso progreso advertido en las nuevas tecnologías. La violencia, el problema de la identidad, la ambigüedad moral son los ejes centrales de sus últimos films. Todo ello está presente en su película más acabada (Una historia violenta) y en uno de los personajes más intrigantes que ha sabido dar: el Joey/Tom de Viggo Mortensen. Con esa especie de neo western (también en el retrato de la mafia en Promesas del Este) Cronenberg recaló en un esquema más clasicista que dio lugar a un registro más realista que el tono quirúrgico e hiperrealista de films como Crash o Pacto de amor, y al trabajo de un estilo más depurado y menos directo. La exacerbación de la violencia o las escenas de alto voltaje sexual, en sus primeros trabajos, estaban más bien al servicio de una matriz genérica, al servicio de una concepción del relato en general. Si en Una historia violenta o Promesas del Este se explicita la violencia con la abstracción de unos rostros maltratados y desfigurados en primer plano ó vemos alguna escena donde el erotismo limita con la animalidad (antológicas escenas entre Maria Bello y Viggo Mortensen) funciona más para bien acercar la intimidad (y ambigüedad) de personajes cuyo proceder nos resulta sorpresivo y que develan capas de sí mismos que deseamos comprender. 

 “Cronenberg no nos muestra un exceso de violencia para apreciar su ridiculez esencial (Caracortada de De Palma), o restregando en nuestras narices su espectáculo como una prueba de cuán insensible nos hemos vuelto (Funny Games). Todas estas me parecen a mí estrategias erróneas o poco efectivas. (…) En lugar de eso, nos está diciendo (Cronenberg), de manera muy razonable, que la violencia es una respuesta demasiado humana y que debiéramos entenderla como tal en lugar de perder nuestro tiempo condenándola o negando sus satisfacciones.”, dice Kent Jones en un bello texto dedicado a Una historia violenta. Y en efecto esa violencia –que siempre está ligada a la sexualidad- es el catalizador por el cual comprender la composición la de personajes a todas luces más contradictorios y opacos. 

III

“En cine se acostumbra a definir una imagen según un coeficiente de verdad: ¿la imagen es verdadera o no?, ¿se trata de una imagen justa o no? Cronenberg nos invita a plantear el problema de modo diferente: ¿se trata de una imagen sana o una imagen viral? ¿Ha sido infectada por un virus en el sentido en que se emplea esa palabra en informática? En efecto, en la mayoría de los films de Cronenberg hay un programa humano, aparentemente sano, que un virus va a trastornar, y aun a destruir desde el interior (…) del mismo modo en que un virus biológico utiliza el código genético de su “anfitrión”” dice Serge Grunberg en un artículo publicado en los Cahier du Cinema y reproducido en la Revista KM 111. El imprescindible texto, firmado en 1992, no podía predecir que Cronenberg de cara al nuevo milenio naturalizaría la idea de una humanidad no demasiado sana, ni que el desafío siguiente sería encontrar la manera de filmar el diálogo que permita convivir con ese mundo en constante desarreglo. 

Si algo asumió David Cronenberg es que puede haber trastornos, desdoblamientos de la personalidad, distorsión perceptiva, pero nada es consignado como si se asistiera al advenimiento de un Mal conspirativo y superior que atenta contra almas indefensas, injustas o malogradas. No hay una exterioridad aleccionadora, ni tampoco un futuro a redimir. El conflicto existente y posible es lo dado, la alienación cotidiana asimilada como signo de vida. En pleno presente, los conflictos de los personajes de Spider, Una historia violenta, Promesas del Este y Un método peligroso se dirimen en la arena de lo próximo y lo concreto. El repliegue parece sintomático: se elige eludir la representación de fantasías sociales globalizadas (un virus mortífero, el universo controlado por la pantalla catódica) y se concentra la atención en conflictos más detallados como la inestabilidad mental de un hombre sólo (Spider), el problema de identidad que aqueja a un mafioso converso (Una historia violenta), o el film de época que rebrota la interna de un paradigma científico (Un método peligroso). El cambio de época parece ser una cuestión de graduación. Habrá que pensar en una nueva imaginería, ya no la imagen viral sino la imagen de la aceptación del fracaso (y la dignidad de reactualizarlo en cada plano) en escala micro. 

Nota publicada originalmente en Revista Haciendo Cine

ENTREVISTA CON MARCOS LOPEZ

Por Eduardo D. Benítez

"A mí me gusta acá. Fotografiar lo que está cerca. Pintar mi aldea y ser universal. Me gusta la obviedad. Las frases hechas: mi barrio es mi mundo", dice Marcos Lopez y parece regalarnos una iluminada síntesis de su vida y su obra. Hay que decir que ese "acá" hace honores a los barrios del sur con su ecléctico anclaje en San Telmo y sobre todo Constitución: tal vez el escenario más propicio para desplegar su retórica excedida de colores vivos, texturas que le arrebatan al cartón, al plástico, la comida "chatarra" o manufacturada, una cuota lírica indispensable. Un barroco de trinchera sudaca que hubiera enorgullecido a nuestro poeta Nestor Perlongher. "Constitución es el epicentro de la gran América: mestiza, cobriza, negra, altiplana, gringa, aymara, quechua, cumbianchera, transexual, peronista, sanmartianiana, boliviana y bolivariana”, continúa el fotógrafo argentino y confiesa que siempre intenta transitar por ese barrio sea cual fuere el destino de su viaje: “me invento el camino para tener que pasar por Constitución. Me energiza, me nutre.”

 -¿Y San Telmo? ¿Por qué decidiste vivir en este barrio?

- Mirá…yo soy de Santa Fe y vine a vivir a Buenos Aires en el año 82. Fue al comenzar la democracia, y era una época interesante por cierto sentimiento de libertad artística que se vivía después de Malvinas. En ese contexto conocí el Estudio Giesso en San Telmo, donde había muestras de pintura y conocí también a una persona importante como influencia artística que es Liliana Maresca. Ella vivía en Tacuarí y Chacabuco, y yo iba mucho a esa casa porque se hacían encuentros con artistas. Además íbamos al Restaurante Lezama, un lugar donde a mí siempre me gustó comer.

-¿Cuánto tiempo hace que vivís en el barrio?

-Diez años, cuando me compré una casa en la calle Finochietto. Me gusta mucho vivir acá: el clima de barrio, el hecho de que no pasan muchos autos, el empedrado. Lo único malo, es que me parece un poco sucio San Telmo…

-¿Considerás que San Telmo es un motor o un espacio “ideal” para desarrollar tu práctica artística?

-Si, al tener una casa grande,  antigua y con techos altos, puedo hacer mis fotos acá. Muchas de mis producciones fotográficas las hice acá creando, además, decorados y escenografías. Yo había dejado de hacer fotos en la calle y hace un tiempo me dio ganas de volver a hacer fotos documentales en Parque Lezama…

 Los muchachos comen un asado titánico sobre unos tablones dispuestos sobre caballete, reeeditando una “última cena” da vinciana macerada en estas pampas; otro grupete de amigos combaten el sofocón de una buenos aires veraniega al ritmo de una pileta pelopincho y aperitivos de todo gusto en una terraza xeneize; en otro contexto una especie de Fidel Castro salido de un pelotero juguetea en una selva de plástico. A esta altura de su carrera, los términos pop latino o el sub-realismo criollo desprendidos como un virus retórico de la obra de Marcos López ya están naturalizados entre el mundillo cultural argento. Invitados por ese universo iconográfico podemos admitir sin vueltas que hay pop latino cada vez  pedimos 1,25 al ocasional chofer, que existe sub-realismo criollo en cada rapto ceremonial de vermout y embutidos, en cada oferta de ropa interior a 3x10 pesos que nos toma de sorpresa en cada viaje en subte.

Sin embargo el propio autor prefiere darle a sus fotos una apreciación más contundente y trascendental, un giro autorreflexivo inspirado en una dinámica menos porteña y más latinoamericana: “mi estética es barroca y churrigueresca. Pintura colonial cuzqueña mezclada con la vibración fosforescente de los murales  psicodélicos que decoran las paredes en los cabarets de Iquitos. Luz Negra, Amazonas, sangre, ayahuasca, sudor y lágrimas”, dice y reafirma su mirada estética al fragor de una genealogía, histórica e individual a la vez- contada oblicua y disruptivamente: “nuestros abuelos italianos y españoles no tuvieron tiempo de abrazarnos y contarnos cuentos a la hora de dormir, porque estaban ocupados construyendo el país. Desde ese lugar cuento la historia de un país y de un continente, situando el punto de vista en mis propias experiencias emocionales. El olor de la maestra de primer grado lo convierto en una crónica sociopolítica de América Latina. Reinvento la historia como me da la gana. Documento la realidad haciendo una puesta en escena.” 

Entonces, este fotógrafo retratista de una argentinidad sureña y herética, este gran cosechador de premios, este docente heterodoxo del buen uso de la ironía y vecino ejemplar, planta una bandera que lo aleja del simple casillero del kitsch al que la crítica lo tiene confinado hace años y agudiza el comentario sobre sus propias creaciones proponiendo relaciones impensadas: “como hacía Glauber Rocha en el sertão del nordeste brasileño, me adueño de la pampa húmeda y la convierto en escenario. Pongo a los actores a representar mi propia angustia, mi propia melancolía, dándoles forma en la textura y el color de la periferia.”  Y cierra, casi en forma de manifiesto, con una frase que exhorta y apunta una suerte de condimento primario de su estética personal: “hay que reciclar influencias desde el Sur. Ser el Sur. Dejar que aflore el mestizaje. Que el resentimiento se transforme en un hecho poético.”

Entrevista publicada originalmente en Revista Telma.

STALKER DE ANDREI TARKOVSKY

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Por Eduardo D. Benitez

 “Este es el lugar más silencioso del mundo.” La frase se deja escuchar promediando Stalker. Si hay algo perturbador, que amenaza con inquietar nuestra situación de espectador, en este titánico film de Andrei Tarkovski es ese silencio que se propaga como una potencia mística; o como su reverso más temible: la voz susurrante de la naturaleza que nutre La Zona. Por eso, para penetrar en ella hay que ser inmensamente sigiloso, como un gato en el tejado eludiendo silencios, ecos, rumores de maleza balanceada por el viento. Ese es el gran desafío de los tres hombres que se aventuran –un Profesor, un Escritor y el Stalker: guía y conocedor de este inhóspito paraje- al tratar de ingresar en esta región cercada por alambres y custodiada por el aparato represivo del Estado: la de encontrarse nada más que con un metafísico mutismo. 

 En Stalker, la ciencia ficción se encuentra despojada de sus más elementales atributos, es un género arrasado que sirve simplemente para oficiar como soporte de una vacuidad acechante. La dimensión más descarnada de la exploración del sci fi que hace el director ruso, es aquella que genera un indescifrable extrañamiento cuando se nos revela ese otro mundo misterioso llamado La Zona con la apariencia del mundo que nos circunda cotidianamente. No hay mundos paralelos, ni epopeyas intergalácticas ni alienígenas en Stalker. Sólo  encontramos allí las coordenadas saqueadas de nuestro propio mundo: una geografía devastada por un aparente meteorito, tanques carbonizados, autos oxidados, el pastizal y la humedad asfixiantes. Una evidente referencia a la vetustez y la irreversibilidad de la guerra: “en el pasado se pensaba que alguien nos quería conquistar” balbucea la voz meditativa del Profesor. Como si ante las innumerables catástrofes naturales, bombas nucleares (¿predestinación del desastre de Chernóbil?), etc., Andrei Tarkovski nos sugiriera que todo lo que queda por hacer es callar y contemplar las ruinas…

 Sin embargo, el retrato de ese incógnito desastre no desalienta la expedición. Se sabe que la voz popular ha cimentado el mito sobre la existencia de La Zona: un lugar que cumple los deseos al ocasional visitante. Hete aquí la excusa fundacional con la que los tres nómades emprenden su viaje y el guiño esperanzador del director para que lo atravesemos con ellos asumiendo los riesgos. De todos modos, en el periplo de nuestros tres héroes no podemos ver el presagio de una configuración alentadora del mundo, más bien vislumbramos una melancólica filosofía del abandono. La elegía del Profesor, el Stalker y el Escritor no nos orientan a través del porvenir de un relato-catarsis  (tal vez sólo engañosamente), sino que nos pasean por los rastros elusivos de su propia pérdida de mundo. Por eso la ciencia ficción de Tarkovski no imagina futuros posibles, sino que mantiene una triste y profunda ligazón con el pasado. No parece desacertado porque, en este punto, podemos conjeturar a un Andrei Tarkosvki como representante de un cine como arte total, decimonónico, a la búsqueda de un pasado creativo que redima y trabaje las cuestiones del espíritu. Tarkovski como último romántico regala tal vez su más visionaria y lírica mirada desde las ruinas.

Reseña publicada en Revista Godard!