domingo, 25 de octubre de 2009

LOS RAROS

Entrevista a Julia Solomonoff



Por Eduardo D. Benítez

Erotismo,  sugestión, ambigüedad sexual son algunas de las palabras que surgen a la hora de pensar  en torno a las obras de cineastas como Lucía Puenzo (XXY), Lucrecia Martel (La Niña Santa), Albertina Carri (Géminis), Julia Solomonoff (El último verano…). Si hay un hecho que une a este grupo de películas, es el de dejar bien claro que la vida social (y la sexual como una de sus tantas dimensiones) es un objeto heterogéneo, siempre en fuga de las exigencias facilistas de representación. Y, sobre todo,  que no se trata de hacer películas alrededor del tema de la sexualidad por el simple propósito de  reivindicar tal ó cual colectivo identitario.  La sexualidad es vista como una fuente polisémica, donde cada uno va hallando su sentido según el recorrido de su mirada en el mundo. Tal vez por eso los relatos dieron un giro hacia lo micro.  Son historias que no hacen foco en ningún comunitarismo, ni en denuncias universalistas; sino que se detienen en las particularidades que afectan la compleja existencia de personajes de lo más cotidianos. La propuesta más bien sería: cómo procesar individualmente el hecho de que hay otro y “que puede no ser como uno” (Julia Solomonoff dixit).

    Lo sexual como eje para la elaboración de motivos dramáticos impone dificultades,  ya que es un tema de una gran complejidad y que se resiste a ser retratado de manera transparente.  A veces eso que llamamos realidad es algo tan ininteligible que parece desbordar las posibilidades para simbolizarlo, y es tal vez ese el disparador de una toma de posiciones de orden estético (y ético). ¿Cómo filmar una vivencia que no es la propia sin violentarla? De ese desafío surge el alto grado de sofisticación del relato que tiene El último verano…desplazando un poco el foco, haciendo del “problema” de la sexualidad un “problema” de la mirada.  Es así como Julia Solomonoff, sincera (¿porqué no: enamorada?) con la historia que retrata, embiste un poco al sesgo el tema de la diferencia sexual y nos conduce por los corredores de una experiencia amorosa única: no sólo la que se da entre Jorgelina y Mario al interior de la ficción, sino la que se evidencia en  el trabajo actoral y la cámara; entre la pantalla y el espectador.  Para que una vez más el cine pueda enseñarnos, como dijo Serge Daney, “a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de uno empieza el otro·.


-¿En términos de producción que cambios notás que hubo entre Hermanas y El último verano de la Boyita?

- Más que noté, generé. Igual yo soy una convencida de que cada película tiene la producción que necesita.  No creo que sea mejor pasar de una película chica a una grande o de una grande a una chica. Cada historia te pide cosas que determinan la producción.  En el caso de Hermanas, al pretender filmar en argentina algo que tenía que suceder  en Estados unidos nos generó un alto nivel de gastos.  Después de Hermanas quedé con ganas de hacer algo mucho más chico, más de lo que terminó siendo. Yo la iba a hacer en HDV con cuatro personas y semidocumental. 

-¿Qué te hizo salir de ese esquema inicial?

-Yo creo que la película terminó encontrando su tamaño perfecto. Una producción más grande no le hubiera convenido a la historia. Yo sabía que necesitaba un equipo pequeño, muy flexible a nivel humano, en el sentido de que nos pudiéramos mover de una situación a otra. Que pudiéramos responder a la naturaleza del campo de alguna manera, a situaciones en las que no iba  a haber grandes comodidades. No quería que el equipo fuera un aparataje pesado y sobre todo que no intimidara a los protagonistas que son niños y que por supuesto no son actores.  Básicamente toda la película fue diseñada en base a conseguir el mejor ámbito posible para estos chicos. La mayor intimidad, la mayor espontaneidad y la mayor contención para ellos. En base a eso se decidió quienes estaban en el set, con qué cámaras se filmaba y dónde. 

- Si tenemos en cuenta el proceso que va de Hermanas a La Boyita, hay una sensación de haber cortado el ancla para hacer un relato fluido, fresco. 

-Si, fue un poco salir con la mochila un rato, después de haber hecho un viaje con una gran valija y a mí me encantó. Hermanas tiene una especie de solidez, en algunos momentos estática, que fue buscada estéticamente por ese mundo que estábamos contando. Era una arquitecta que no posibilitaba muchos movimientos de cámara. En la Boyita fue muy diferente, fue fundamentalmente cámara en mano, nunca hubo trípode, un equipo muy portátil. Filmamos en HD justamente no por una cuestión presupuestaria sino para poder tener la mayor cantidad de tape para trabajar con los chicos. 

-¿Cómo fue el recorrido para sacar adelante este proyecto?

Miles de pequeñas cosas que se iban sumando y yo sinceramente,  no tenía para eso. Y también lo convoqué a Pepé Salvia que es el productor argentino de la película que ayudó mucho también porque yo necesitaba un productor que pudiera embarrarse, salir al campo conmigo; yo no quería un productor de oficina. Después… la entrada de El Deseo fue la que ayudó a que la película se financiara. Sin dudas se generó un poco de valor agregado para el proyecto.  Desde que El Deseo estuvo interesado por la historia ya fue otro el recorrido. 

-¿En qué sentido fue otro el recorrido?

Para El Deseo sigue siendo una película pequeñísima (ellos son socios en un veinte por ciento) pero para nosotros significó pasar del HDV al HD por ejemplo. Fue apostar un poco más sin que se nos vaya el diseño de la producción. 

-¿Cómo comienza la relación con Tuto? y ¿Qué fue lo que te sedujo tanto de él?

-Yo vengo desarrollando una relación muy larga con la familia de Tuto (quien interpreta a Mario). Yo iba cada tanto a grabarlo, para ir desarrollando una relación con la cámara. Nunca actuando, siempre él haciendo su vida y yo siguiéndolo con la cámara.  Creo que hay algo que, ahora siendo más grande, Tuto sigue teniendo: un nivel de misterio. Creo que él tiene una especie de enigma, es muy parco con las palabras, tiene una sonrisa para mí muy especial y sobre todo una gran relación con la cámara, una mirada que atraviesa la cámara.  Tiene una presencia muy mágica. 

 -La película le va dando información al espectador de manera demorada. Casi dándole un clima de suspense. ¿Es deliberado esto?

Si, es totalmente deliberado. Primero porque la historia es la historia de un descubrimiento. Y me tomo treinta minutos para que el espectador vaya preguntándose y descubriendo cosas conjuntamente con la protagonista. Me interesaba jugar con la sensación de no saber de qué se trata.  Es un poco la apuesta de la película, no? Creemos que sabemos cosas y no estaría mal volvérnoslas a preguntar. De hecho creo que las preguntas de la infancia, son preguntas fundamentales que uno tendría que revisitar.
- Hay cierto respeto por el tema que abordás en la película ¿Hay alguna relación entre este tratamiento  y la puesta en escena ó la narración resultante?

Si, lo que no me interesaba era ser sensacionalista con el tema.  Para mí era importante desdramatizarlo, meterme en la emoción de las cosas que pasan pero sin hacer de esto un gran titular. Yo creo que este tema  para los dos chicos, era menos trágico que para los adultos.  Y eso habla mucho de los adultos., ¿por qué tiene que ser tan trágica la diferencia? Allí los chicos nos enseñan algo. 


Entrevista publicada originalmente en Revista HC nº 97

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