A propósito de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme). De Tailandia a Cannes, hilamos el decurso de una de las filmografías más radicales del globo.
Eduardo D. Benítez
Maneras de materializar espíritus. De imprimirlos en el negativo con su irremediable perpetuidad convocando la cercanía del espectador a través de una leve, tímida risa. He aquí, tal vez, la huella más visible de la obra cinematográfica de Apichatpong Weerasethakul, ese director tailandés que supo ganarse la última Palma de Oro con Tío Boonmee (2010). Con tal ofrenda, el último cuerpo de jurados del festival galo se mostró atrevido y desprejuiciado. No es caprichoso considerar ese galardón de Cannes como una de las premiaciones menos conservadoras de la historia. Después de todo, la película es lo suficientemente audaz en su búsqueda estética como para inaugurar un género quizás demasiado insólito: la… ¿comedia sobrenatural? Sin embargo, lo que hace de A. W. un cineasta único no es simplemente la reformulación de algunas convenciones de género. Se suman a sus atributos: cierta capacidad para abordar terrenos místicos sin ser necesariamente sentencioso, una utilización del montaje que se rehúsa a remedar instintivamente las lecciones de David w. Griffith, un modo de distanciamiento que apela a una emotividad progresiva y pausada. En definitiva, la voluntad de gestar en cada film la interrogación por las posibilidades de un cine del futuro. Sin embargo, y lamentablemente, su obra sigue siendo relegada a la categoría de eso que muchos críticos del mundo vienen definiendo como “cine invisible”: un cine que sólo puede apreciarse en el mundillo de los festivales ó las proyecciones exclusivas (y efímeras) en salas pequeñas o reductos del ciberespacio. El tailandés no es el único que carga esas cifras. Hay varios compañeros de ruta surgidos en este nuevo milenio que siguen un camino similar. Algunos de ellos son: Hou Hsiao Hsien, Tsai Ming Liang, Jia Zhang-Ke, Pedro Costa o Alexander Sokurov.
¿Pero cómo comienza esa indagación de los procedimientos cinematográficos? Tal vez heredando del Kiarostami de Close-up (1990) la idea (hoy tal vez algo erosionada) de cuestionar el límite entre ficción y realidad. El puntapié inicial de la carrera del tailandés se da con Mysterious Object at Noon (2000), road movie de un absorbente blanco y negro. El director pone cámara y micrófono a disposición del ocasional orador. Transeúntes varios, vendedores ambulantes, grupos de pobladores en Bangkok baten, chamuyan, parlan in extremo mirando al objetivo hasta conformar un collage que deja de relieve la potencia creativa de la palabra oral. El ensamble de cada testimonio (incluso del documento y la representación) se da sin solución de continuidad conformando un fresco colectivo que expone el aura mítica de los relatos populares. Dos años después es tiempo de tener un primer encuentro amoroso en la profundidad de la selva con Blissfully Yours (2002). Después de algunas peripecias médicas y de una escapada furtiva en el trabajo, Roong y Min pasean su afecto entre el follaje de la jungla tailandesa. La fuerza de la naturaleza comienza a convertirse en el gran personaje de su cine, e incluso en este caso provoca una cierta disolución de la trama argumental en beneficio de una intensidad perceptual que proyecta climas, texturas y tonalidades silvestres de manera inédita.
En Tropical Malady (2004) nuevamente la selva cobra una intensidad protagónica. Transitando los bordes de lo fantástico, es el primer film que se nutre del mito para refundar los modos clásicos de la narrativa cinematográfica. Fragmentada en dos mitades, en dos historias que tienen más puntos de fuga que coincidencias, la película desarrolla en su primer fragmento el nacimiento de un idilio homosexual entre dos jóvenes. La cámara los toma con cierta distancia en sus flirteos mientras cierta voluptuosidad se desprende de un entorno que los envuelve plácidamente. Difícilmente otro cineasta haya llegado a tal grado de lirismo como el que existe en Tropical Malady, simplemente elaborando un plano reposado donde un árbol es mecido por un ligero viento estival. La segunda historia encalla en un universo de leyenda fantasmagórica mostrando el recorrido solitario de un soldado en medio de la floresta nocturna. Poblado de placas explicativas, de intertítulos y haciendo uso de procedimientos heredados del cine mudo, el film muestra el periplo del héroe tras los pasos del espíritu de un chaman corporizado como una criatura (una especie de hombre-tigre) que acecha tras la espesura a los aldeanos.
Syndromes y el Siglo (2006) devela cierta obsesión por los hospitales. Al igual que en Tropical Malady el film sufre una fractura en la linealidad del relato cuando promedia el metraje. Ese quiebre permite trazar contraposiciones entre el campo y la ciudad, lo mundano y lo espiritual, la ciencia y la religión. El film entero -recorrido por un clima de ensueño y una comicidad contenida- está construido a partir de historias narradas por los padres del director, ambos médicos. La primera, dedicada a su madre, se inserta en una modesta sala médica en medio de la jungla. La segunda, consagrada a su padre, retrata el mundillo de un hospital en plena urbe haciendo uso de una paleta lumínica fría, quirúrgica…El film -que causó revuelo en su país (el sistema censor impuso cuatro cortes por algunas escenas “polémicas”, donde por ejemplo se ve a un monje budista tocando la guitarra) es -según quien suscribe- un prólogo obligado a esa forma de comprender (fílmicamente) el mundo espiritual que supone la ganadora de la Palma de Oro Tío Boonmee (2010).
En esta última, una exquisita comicidad se entrelaza con una historia de apariciones fantasmales. El tío Boonmee decide pasar sus últimos días con su familia en el campo, donde aparecen materializados el espíritu de su hijo desaparecido y de su mujer fallecida para tener largas charlas que orillan en lo risible. Ese tinte extraordinario de la historia abreva en un profundo realismo, en una dirección de arte naturalista poco vista en esas lides espectrales. La mirada se extravía entre el montaje de secuencias atmosféricas donde un cebú pasta en la bruma y escenas de disertación familiar sobre la transmigración de las almas, para ubicarnos en una zona espectatorial indefinida, opaca, incorpórea. En ese gesto se encuentra tal vez la apuesta más política del cine de A.W. porque obliga a desestabilizar nuestro confortable lugar de espectador. Ese desajuste, esa forma de no garantizar placeres a priori hacen que visitemos su Tío Boonmee… (Incluso toda su filmografía) como quien es testigo de un proceso de hipnosis. En el tránsito que va desde su primer film hasta ganar el galardón de Cannes hay una coherencia estilística y la búsqueda de una verdadera refundación de una mirada cinematográfica. Si la mujer es el futuro del hombre (Hong Sang-soo dixit), Apichatpong Weerasethakul es el futuro del cine.
Artículo publicado originalmente en Revista Haciendo Cine.
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