viernes, 18 de mayo de 2012

ESTADOS ALTERADOS

-->


Por Eduardo D. Benítez
 I
Como muchas de sus criaturas, la filmografía de David Cronenberg ostenta su condición de latente crisálida; nunca sabemos qué poética, tono o despliegue genérico nacerá en sus futuros proyectos. Si el realizador ha sabido dar los saltos mutantes que van de sus terroríficas viscosidades  de bajo presupuesto (Escalofríos, Rabia, Scanners) hasta sus particulares adaptaciones literarias (El almuerzo desnudo, Crash, M. Butterfly), es gracias a una infatigable versatilidad y una necesidad de hacer cine siempre de otra forma. ¿En qué consiste esa otra forma? Está claro que Cronenberg se mueve dentro de los géneros, del cine independiente como también del más industrial, en tanto no se negocie un ápice de libertad creativa. Algunos de sus espectadores codiciarán un retorno al gore y el clase B, otro puñado extrañará las epopeyas científicas financiadas en Hollywood, otro tanto anhelará continuar la senda del melodrama encriptado en su cápsula gángster. Pero el camino creativo y los proyectos que incorpora el canadiense a su curriculum fílmico son impredecibles. El ejemplo culminante puede ser ese modal, austero film de época que se remonta a la tensa relación que mantuvieron Carl Jung y Sigmund Freud a principios del Siglo XX (Un método peligroso. 2011).
Como cronista del mundo circundante y algo visionario (el poder persuasivo de la TV en Videodrome) tal vez resulte inesperada esa mirada hacia el pasado de los entretelones de una psicología ulterior. Pero no sorprende que en la retrospectiva de esos “hechos reales” entre Freud y Jung se vuelva a insistir con un objeto de deseo ahistórico y demasiado cronenbergiano: los recovecos de la mente humana. Para qué exhortar la imaginación con guiones sobre cuestiones paranormales (Scanners) ó realidades virtuales (eXistenZ ); si la historia material ó el propio presente se ocupan de proveer el material más sugestivo.
La pregunta estratégica podría ser: ¿qué hacer cuando este mundo remozado por las nuevas tecnologías, que borronea el límite entre realidad y representación, diseñada por un grupo de cybercreativos; ya ha sido examinado en un thriller sci-fi como eXistenZ hace más de diez años? ¿Será redundante aclarar que esa trama de delirio fantástico craneada por Cronenberg en 1999 hoy puede leerse en clave realista en The Social Network (2010) sin que se trastabillen ni un fragmento las coordenadas de nuestro mundo? La imaginación del presente de David Fincher y Christopher Nolan (la analogía entre Inception y eXistenZ es más que clara), ya fue soñada y plasmada por Cronenberg en un pasado que ya tiene más de veinte años. 
 Aquella película subvalorada, eXistenZ, resultó el tropezón con un escenario mundial que se ajustaba a la ciencia ficción más de lo que se creía. Había que reemplazar las alegorías políticas por una literalidad matizada. No sólo porque la ficción una vez más se vería superada por la realidad, si no porque también algunos paradigmas filosóficos que nutrieron su obra resultaron estériles para un cine que siempre se propuso registrar una visión inédita del mundo. Filmar hoy bajo la idea de que los medios son extensiones del hombre sería un exceso; y finalmente, la idea del diseño de un video juego masivo o la consolidación de poéticas publicitarias no condujeron necesariamente a un estado totalitario, ni hicieron carne la metáfora del hombre unidimensional.
II
Entonces, de un tiempo a esta parte, el realizador dejaría fuera de sus films su mirada crítica sobre las manipulaciones biológicas, el mal uso de la ciencia, o el falso progreso advertido en las nuevas tecnologías. La violencia, el problema de la identidad, la ambigüedad moral son los ejes centrales de sus últimos films. Todo ello está presente en su película más acabada (Una historia violenta) y en uno de los personajes más intrigantes que ha sabido dar: el Joey/Tom de Viggo Mortensen. Con esa especie de neo western (también en el retrato de la mafia en Promesas del Este) Cronenberg recaló en un esquema más clasicista que dio lugar a un registro más realista que el tono quirúrgico e hiperrealista de films como Crash o Pacto de amor, y al trabajo de un estilo más depurado y menos directo. La exacerbación de la violencia o las escenas de alto voltaje sexual, en sus primeros trabajos, estaban más bien al servicio de una matriz genérica, al servicio de una concepción del relato en general. Si en Una historia violenta o Promesas del Este se explicita la violencia con la abstracción de unos rostros maltratados y desfigurados en primer plano ó vemos alguna escena donde el erotismo limita con la animalidad (antológicas escenas entre Maria Bello y Viggo Mortensen) funciona más para bien acercar la intimidad (y ambigüedad) de personajes cuyo proceder nos resulta sorpresivo y que develan capas de sí mismos que deseamos comprender. 
 “Cronenberg no nos muestra un exceso de violencia para apreciar su ridiculez esencial (Caracortada de De Palma), o restregando en nuestras narices su espectáculo como una prueba de cuán insensible nos hemos vuelto (Funny Games). Todas estas me parecen a mí estrategias erróneas o poco efectivas. (…) En lugar de eso, nos está diciendo (Cronenberg), de manera muy razonable, que la violencia es una respuesta demasiado humana y que debiéramos entenderla como tal en lugar de perder nuestro tiempo condenándola o negando sus satisfacciones.”, dice Kent Jones en un bello texto dedicado a Una historia violenta. Y en efecto esa violencia –que siempre está ligada a la sexualidad- es el catalizador por el cual comprender la composición la de personajes a todas luces más contradictorios y opacos. 
III
En cine se acostumbra a definir una imagen según un coeficiente de verdad: ¿la imagen es verdadera o no?, ¿se trata de una imagen justa o no? Cronenberg nos invita a plantear el problema de modo diferente: ¿se trata de una imagen sana o una imagen viral? ¿Ha sido infectada por un virus en el sentido en que se emplea esa palabra en informática? En efecto, en la mayoría de los films de Cronenberg hay un programa humano, aparentemente sano, que un virus va a trastornar, y aun a destruir desde el interior (…) del mismo modo en que un virus biológico utiliza el código genético de su “anfitrión”” dice Serge Grunberg en un artículo publicado en los Cahier du Cinema y reproducido en la Revista KM 111. El imprescindible texto, firmado en 1992, no podía predecir que Cronenberg de cara al nuevo milenio naturalizaría la idea de una humanidad no demasiado sana, ni que el desafío siguiente sería encontrar la manera de filmar el diálogo que permita convivir con ese mundo en constante desarreglo. 

Si algo asumió David Cronenberg es que puede haber trastornos, desdoblamientos de la personalidad, distorsión perceptiva, pero nada es consignado como si se asistiera al advenimiento de un Mal conspirativo y superior que atenta contra almas indefensas, injustas o malogradas. No hay una exterioridad aleccionadora, ni tampoco un futuro a redimir. El conflicto existente y posible es lo dado, la alienación cotidiana asimilada como signo de vida. En pleno presente, los conflictos de los personajes de Spider, Una historia violenta, Promesas del Este y Un método peligroso se dirimen en la arena de lo próximo y lo concreto. El repliegue parece sintomático: se elige eludir la representación de fantasías sociales globalizadas (un virus mortífero, el universo controlado por la pantalla catódica) y se concentra la atención en conflictos más detallados como la inestabilidad mental de un hombre sólo (Spider), el problema de identidad que aqueja a un mafioso converso (Una historia violenta), o el film de época que rebrota la interna de un paradigma científico (Un método peligroso). El cambio de época parece ser una cuestión de graduación. Habrá que pensar en una nueva imaginería, ya no la imagen viral sino la imagen de la aceptación del fracaso (y la dignidad de reactualizarlo en cada plano) en escala micro. 
Nota publicada originalmente en Revista Haciendo Cine

No hay comentarios:

Publicar un comentario